La figura | Alberto del Campo, montador (‘Que Dios nos perdone’)

Miguel Alcalde entrevistó en el Zinemaldia a Alberto del Campo, montador asociado a los trabajos de Rodrigo Sorogoyen Stockholm y Que Dios nos perdone. Hablamos con él sobre sus influencias, la importancia de la música y su método de trabajo.


¿De qué forma surge este proyecto y cómo decides incorporarte a él?

Que Dios nos perdone surge cuando Rodrigo Sorogoyen, director de Stockholm, e Isabel Peña, guionista, reciben la llamada de Gerardo Herrero pidiéndoles un nuevo guión. Una vez le entregan el borrador de Que Dios nos perdone, Herrero muestra interés y pone en marcha el proyecto. De esa forma surgió la película. Al haber trabajado previamente con Rodrigo en el montaje de Stockholm, me incorporé al proyecto junto a Fernando Franco, director de La Herida, por lo que el montaje de este filme se basa en una colaboración.

¿Hasta qué punto consideras difícil transitar de una película independiente como Stockholm a otra que podríamos considerar un filme de estudio?

Que Dios nos perdone es un proyecto mucho más grande en todos los sentidos, con mucho más dinero detrás. Sí es cierto que, a bote pronto, da un poco de miedo que haya tantos intereses y gente que haya invertido tanto dinero en hacer nuestra película. Sin embargo, las carencias a las que nos enfrentamos en Stockholm, desde el punto de vista del montaje, pudieron resolverse en esta película al tener más medios; de esta forma podíamos obtener escenas mejor construidas, mejor hilvanadas. Así, el vértigo inicial se reduce cuando se te presentan más comodidades. Por otro lado, yo también fui productor de Stockholm y en aquélla el corte final lo decidíamos nosotros precisamente porque no dependíamos de nadie: lo que queríamos hacer y en lo que creíamos es en lo que se quedó la película. Aquí, sin embargo, tuvimos que lidiar con más gente –Tornasol, Atresmedia, Warner– y, evidentemente, todos quieren que el producto final se asemeje lo máximo posible a sus intereses.

Has comentado que el montaje surge de una colaboración con Fernando Franco. ¿Cómo es posible encontrar un tono uniforme cuando una película la montan dos personas? ¿De qué forma se consigue ese balance?    

Colaborar con Fernando me ha parecido un ejercicio tremendamente enriquecedor porque nos permitió tener dos visiones de la película. Al fin y al cabo, lo más peligroso del montaje es que te acostumbras a ver una serie de imágenes de forma continua y, llegado un momento determinado, es muy difícil ver tu trabajo con la perspectiva que pueda tener otro espectador. Por tanto es muy importante tener siempre otros ojos cercanos que te ayuden a reflexionar y a entender lo que estás haciendo. Y es precisamente eso lo que hice con Fernando: un trabajo de reflexión basado en charlas acerca de aquello que queríamos conseguir y aquello que no. Los dos sabíamos el tono que tenía que tener la película y creo que entre ambos supimos encaminarla en la dirección adecuada.

¿Puedes describirnos brevemente el proceso de montaje?

Como yo estoy más acostumbrado a trabajar con Rodrigo, me encargaba del montaje de las escenas para más tarde verlas con Fernando. Él me daba su punto de vista y a partir de ahí llegábamos a un acuerdo entre ambos, cambiábamos lo que nos pareciera necesario y se las enseñábamos a Rodrigo. Una vez acabado el primer corte de la película nos sentamos los tres, la vimos y decidimos qué preservar y qué alterar entre todos. Para mí ha sido muy importante hacer esta película con Fernando. Su visión fue muy necesaria.

La película me parece un ejercicio de tensión brillante muy centrado en la construcción de una atmósfera de pesadilla. De hecho, se ha dicho mucho que el filme bebe de películas como Zodiac o Seven en este sentido. ¿Fueron éstas una inspiración durante el montaje de la cinta?

Siempre las tienes como referencia y es muy complicado no pensar en películas como Seven cuando estás haciendo un trabajo de este tipo. Por supuesto, la atmósfera de Seven me apasiona y si en algo puede resultar similar Que Dios nos perdone es en que utiliza un elemento meteorológico específico y constante para conseguir dicha ambientación. Si en la primera era la lluvia, en ésta es el calor sofocante del verano en que el Papa visitó Madrid. El agobio, el gentío… era insoportable. Por tanto sí existe una voluntad por conseguir una atmósfera de ese tipo y, por supuesto, Seven (más que Zodiac) fue una referencia clara para mí durante el montaje.

A raíz de esta idea, me interesa saber si hay una intencionalidad en el hecho de ambientar la película en aquel verano o es un mero recurso para hacer la película más apocalíptica

Creo que se podría haber ambientado en otro contexto diferente pero este es un momento que todo el mundo recuerda por haber sido muy reciente y muy importante para nuestra historia (por la coincidencia entre la visita del Papa y el movimiento del 15M), y eso es algo que ya a priori permite centralizar al espectador, situarlo en un momento de su vida. Además, supone el recurso perfecto para conseguir esa atmósfera apocalíptica y agobiante de la que ya hemos hablado. Por tanto no considero que haya ningún tipo de crítica hacia este momento sino que, simplemente, nos permitió ambientar la película en un lugar y una época reconocibles y propicias para la historia que queríamos contar.

Hay un momento determinado en Stockholm en que la música toma un protagonismo absoluto (la escena del ascensor montada de acuerdo a los compases de La Gazza Ladra). ¿De qué forma condiciona la labor musical, tan importante en el cine, el trabajo de un montador? ¿Colaboras estrechamente con el compositor?

A mí, personalmente, me gusta empezar ya a montar con música. Desde el principio me ayudo de un par de bandas sonoras que utilizo siempre en mis montajes, y que son de gran ayuda a la hora de meterme de lleno en la atmósfera de la película. Son piezas de referencia –normalmente pertenecientes a otras películas– que, obviamente, no se pueden utilizar en el montaje final. Eso sí, antes de hacer la película hablé con Olivier (Arson), el músico, que me comentó las líneas que quería seguir durante el proceso de composición. De esta forma pudimos coincidir en el tono que debía tener tanto el montaje como la música.


maxresdefault-2


En relación con esta idea, cuando abordas el montaje de una película, ¿tiene más importancia el guión, los deseos del director o tu propia inspiración?

Todo influye. Para mí lo más importante es la intención del director, lo que él quiere contar con la película. Mi forma de trabajar consiste en realizar un primer montaje en el que sigo al pie de la letra lo escrito en el guión, sin excluir siquiera una palabra. Una vez acabado el rodaje de la película, el director y yo vemos ese primer montaje, bruto e íntegro –que además suele durar muchísimo–, y a partir de ahí empezamos un proceso de reestructuración. Ese es el momento en que, relativamente hablando, el guión pasa a “un segundo plano” e intentamos reproducir la esencia del mismo en un orden que visualmente sea comprensible para el espectador.

Volviendo a Que Dios nos perdone… una de las escenas más impactantes de la película muestra de forma absolutamente visceral al asesino cometiendo uno de sus crímenes. Me gustaría saber qué supone para el montador editar una escena de este tipo. ¿Hasta qué punto puede mostrar determinadas cosas sin ser demasiado gráfico? ¿Tuviste miedo en algún momento de estar enseñando más de lo debido?

Lo cierto es que lo pasé bastante mal montando esa escena porque en el montaje inicial era aún más tremenda de lo que acabó siendo en el producto final. Sin embargo, es también una de las escenas más importantes de la película que requirió de muchos días para rodarse y constaba de muchos planos, por lo que tenía que hacerse bien. Obviamente, al ser un momento tan brutal en todos los aspectos, nuestra intención era dejar al espectador muy consternado. El primer montaje que hicimos era mucho más fuerte pero siempre supimos que lo íbamos a tener que rebajar al nivel exigido por la productora y, sobre todo, la distribuidora. Creo que al final el resultado es impactante porque supimos darle el nivel de violencia adecuado. En realidad, no es tanto lo que mostramos como lo que el espectador intuye. Y sin embargo, aunque sufrí un poco montándola, también fue una de las escenas con las que más disfruté como profesional porque está muy bien rodada, tiene mucho ritmo.

El tono del filme difiere casi totalmente con respecto al de vuestra anterior película, Stockholm. ¿Hubo un propósito detrás de ello? ¿Cómo crees que los espectadores ya familiares con vuestro trabajo reaccionarán al cambio?

Stockholm surgió de la necesidad de hacer algo que estuviera dentro de nuestras capacidades. En Caballo Films –la productora con la que hicimos la película– nunca nos hubiéramos planteado hacer algo como Que Dios nos perdone; por razones de presupuesto y medios únicamente nos podíamos permitir un proyecto pequeño. Ahora, este filme ha surgido porque Rodrigo se encuentra en una posición en la que puede hacer algo más grande habiendo alguien detrás con los medios suficientes como para poder proporcionárselo. Hizo lo que a él le apetecía hacer sin tener en cuenta el proceso de producción, y esto es algo que se extrapola a la idea del cambio de tono. No creo que haya buscado una diferenciación en cuanto al tono a propósito sino que éste es diferente porque el guión así lo requiere. Dicho esto, me encanta que el público, después de ver Stockholm, y con unas expectativas muy claras al respecto, se encuentre de pronto con algo que es completamente diferente.


una entrevista de Miguel Alcalde en el 64SSIFF.

2 Comments

  • Javi 4 Noviembre, 2016 at 11:19

    Una peli espectacular, y cada vez que se descubren más intrahistorias como esta más mola todavía

    Reply
  • Victor Gomez 4 Noviembre, 2016 at 11:26

    Sorogoyen y Peña hacen muy buen equipo! que cracks!

    Reply

Leave a Comment