Esta casa está encantada

“Una imagen vale más que mil palabras”. ¿Es realmente aplicable tan manido dicho a las miles y miles de adaptaciones que hoy en día abarrotan el panorama fílmico? No es solo que muchas de ellas se caractericen por una dudosa calidad, sino que además los encargados de llevarlas a la pantalla –en una especie de auto-omnipotencia divina–, suelen permitirse el hecho de partir dicha novela en dos (para beneficio de su bolsillo) pasándose –digámoslo de una forma suave– por el arco del triunfo todo un trabajo de continuidad narrativa elaborado por el autor en la concepción de la historia. Y sí, la visualidad –y por ende visceralidad– del medio cinematográfico es prácticamente incomparable a la mera descripción a la que da lugar la puesta en común de un conjunto de palabras. Pero es que desgraciadamente son muchas las veces en las que dicha visualidad apenas consigue despertar la mitad de sensaciones y emociones que una sola frase.

Dicho sea esto, las excepciones ocurren. Tomemos por ejemplo el caso de “Otra vuelta de tuerca”, novela de Henry James publicada en el año 1898 en la que el género de terror desprendía un acertadísimo pero insólito romanticismo reminiscente de las novelas de Charlotte Bronte. En ella, la figura del fantasma –elemento usualmente genérico y pivotante a partir del cual se desarrolla la trama en el género de horror– comenzaba a adquirir un interesante componente psicoanalítico que igualaba las nociones de “recuerdo” y “espíritu”. James conseguía identificar memoria, un mero rastro del pasado, con lo espectral, lo voluntariamente olvidado: aquello que atormenta a nuestros personajes. La importancia de la casa como receptora y testigo de dicho rastro es crucial para el desenvolvimiento de la historia: es, de hecho un personaje más. La casa antigua como guardadora de luz y verdad que inevitablemente son absorbidas por sus paredes con el paso de los años, relegadas a la oscuridad de sus rincones. Entre sus muros, la casa conserva el pasado, al igual que las páginas de un libro llevan impresas su rastro. Pero, ¿qué mejor medio que el cinematográfico –que de hecho fue inicialmente concebido con el único objetivo de preservar la huella, la marca, en un intento de no dejar ir el momento– para representar esta tensión?

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Aunque en un principio el libro pareciera difícilmente adaptable a la pantalla, dudándose así que la película consiguiera incorporar semejante profundidad a la usual simplicidad por la que se caracteriza una imagen, Jack Clayton demostró que dicha historia aguardaba mayores sorpresas, y estas solo serían reveladas una vez llevadas al medio cinematográfico.

Así, “The Innocents”, inexplicablemente traducida en España como “¡Suspense!”, constituye hoy en día una de las mejores películas de género que ha dado la historia del cine. Si bien tal afirmación puede presentarse excesiva, basta un solo visionado para caer prendado de las complejísimas relaciones establecidas entre personajes, la maravillosa atmósfera construida alrededor de una mansión situada en medio de la campiña inglesa, de la cual parece no haber escapatoria –noción rescatada por Alejandro Amenábar varias décadas más tardes con su thriller “Los Otros”, y llevada al extremo a través de la alegoría de la niebla– y una exquisitez narrativa que haría palidecer al mismísimo Henry James. Así pues, dichas nociones psicoanalíticas iniciadas por el británico casi un siglo antes prueban ser determinantes en la adaptación de Clayton, que utiliza el medio audiovisual para proponer un juego al espectador. El hecho de que nuestro punto de vista y el del personaje de Deborah Kerr coincidan limita nuestro conocimiento a aquello que ella ve. Así pues, el espectador sabe lo que Kerr sabe con respecto a las presencias que asolan la casa.

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Es a través de esta identificación espectador-personaje principal que la confusión e irracionalidad que eventualmente aparecen en la película, como resultado de un absoluto desconocimiento de lo que está ocurriendo, acaban dando lugar al más absoluto pavor. Y es que en lo desconocido reside el miedo, y tanto el espectador como Kerr son constantemente (si bien sutilmente) “atacados” por aquello que desafía todo tipo de explicación. Además, los acontecimientos desencadenados en la casa a la llegada de la institutriz tienen como contrapunto una esencial crisis de identidad que potencia el desconcierto al que la audiencia es sometida.

Dicha crisis se origina por partida triple tanto en los personajes de los niños como en el de la propia Kerr. Así, el hecho de que ambos dos digan estar poseídos por los antiguos criados que solían regentar el hogar parece palidecer al lado de lo que comienza a experimentar la institutriz. Siendo una auténtica represión católica obvia desde los primeros instantes del filme, su imagen de mujer firme, segura y con las ideas claras es brutalmente cuestionada desde el mismo momento en que el fantasma del antiguo criado realiza su primera aparición. El personaje de Kerr no puede esconder su atracción. Teniéndose en cuenta pues que dicho personaje parece ocupar el cuerpo de Miles durante la totalidad del filme, la represión y continencia de Kerr encuentran un claro contraste con el deseo, que aflora por salir. Tal deseo parece encontrar una liberación en los instantes finales del filme, cuando la institutriz besa en los labios a Miles originando así la culminación de ese proceso de cambio identitario que permite la salida a la luz de los fantasmas de la interioridad –siendo las connotaciones pedófilas un caso aparte, controvertido en su momento y posteriormente estudiado.

El poder de las imágenes es usado aquí como catalizador de los anteriormente expuestos significados. Cada plano está cuidadosamente trabajado para provocar una determinada reacción en el espectador, y, a través de ella éste podrá construir su propio significado, que muchas veces diferirá del compañero de butaca. Y es que el impacto de una imagen y sus posibilidades creativas para con la película de la que es parte, resultan ser tan (o más) efectivas que la esencial descripción a la que da lugar el medio escrito.

MIGUEL.

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