Entre bambalinas | ‘Anna Karenina’

Un teatro vacío, abandonado, butacas apiladas y ambiente cerrado. Se abre el telón, vemos a un hombre sentado, esperando, mientras el barbero se acerca. Un barbero pasional, que maneja la bata color rojo sangre como el que baila un tango o se dispone a torear, y que sostiene las cuchillas como si de espadas se tratara. Joe Wright nos deja entrever como el teatro, tanto como lugar físico como metáfora, será parte esencial de su obra, casi un personaje protagonista más. A partir de aquí, el director mostrará todo su virtuosismo llevando a cabo una de las adaptaciones más personales y arriesgadas de las que se han hecho de la inmortal obra de León Tolstoi.

Joe Wright decidió escoger el camino arduo, es decir, el de impregnar de personalidad propia una obra demasiado presente en la mentalidad colectiva y que ya contaba con numerosas adaptaciones para la gran pantalla, teatro o televisión. Tarea casi colosal la que se propuso, y finalmente consiguió, y, en gran parte, gracias al uso del teatro como un protagonista más de esta dramática historia. Un uso que no deja de ser arriesgado por varias razones. El público amante de la obra puede sentir que se ha profanado un texto clásico, mientras que el resto puede sentir que el artificio se impone al sentimiento, que la máscara gana la partida a la cara descubierta. Sin embargo, para quién aquí escribe, supone un triunfo y un bello homenaje a una de las artes más antiguas.

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Siempre es complejo el intentar insertar alguna viguería técnica o realizar algún tipo de innovación narrativa sin que por ello la historia se resienta. No es que el director haya inventado nada, pero condensar el rico mundo plasmado por Tolstoi, casi, enteramente entre las paredes de un teatro es, cuanto menos, atrevido. Dejar que la narración fluya entre esas paredes es el mayor reto pero el buen hacer de un director ya experimentado es que no permite que la idea de partida le constriña durante toda la película. Cuando hay que liberar a los personajes, cortar las cuerdas que los mantienen unidos y dejarlos salir al exterior Joe Wright lo plasma sin complejos. Gracias a la propia estructura de la novela original, esto nos permite observar dos películas en una o, más bien, una obra en dos actos.

Como comentábamos al inicio, tras esa escena cotidiana en la que un hombre se afeita, el espectáculo continua. La cámara de Joe Wright fluye, se deja llevar por los recovecos de ese teatro para insinuarnos una escena sexual entre bambalinas encadenándola con la primera visión de una Anna Karenina – interpretada por una majestuosa Keira Knightley – que lee una carta mientras la visten, como si de una coreografía se tratara. Y, de repente, el director decide romper la “magia del cine” para mostrarnos los cambios de decorados como si una representación en tiempo real se tratara. Las paredes desaparecen tras Anna, vemos que se encontraba en el escenario y la seguimos mientras los figurantes ensayan un baile que veremos a posteriori y alguien entona las primeras notas de una melodía que escucharemos más adelante.

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Al romper esta pared, el director reta al espectador a seguir su juego. No hay cortes bruscos en el montaje de esta película, sino transiciones constantes, travellings y planos secuencia que van encauzando la mirada del espectador. Vemos como todo se transforma ante nuestros ojos pero siempre hay un punto focal en el que mantener la atención, pequeños detalles que no permiten distraerse con la magia que sucede de fondo. Hay mucho de teatro, y mucho de ballet.

En una de las escenas más llamativas, que nos permite ver con más detenimiento las intenciones del director, vemos una oficina llena de empleados que, aparentemente, sellan documentos de forma mecánica. Pero, en seguida, vemos que hay una harmonía clara, un ritmo, un compas… y que estos burócratas danzan al son de su propia rutina. Que se levantan como un ejército bien formado al paso de Oblonsky – Matthew Macfadyen – que aprovecha para cambiar su casaca de forma teatral y aparatosa. La coreografía no es casual, la burocracia es repetitiva y aburrida, y una sala repleta de empleados que realizan exactamente las mismas acciones (o pasos de baile) es concisa y clara, además de original y visualmente estimulante. Una escena que no acaba sino que fluye – quizá el verbo clave – hacia la siguiente al ritmo de una orquesta que toca en vivo y que vemos transitar entre los escritorios y que mantienen nuestra atención, mientras parte de los empleados se convierten en camareros de un comedor que se crea ante nuestros ojos. Las paredes acotan el espacio y la acción, momentáneamente, para luego dar paso a una nueva escena sin salir del mismo escenario, donde aparece Kitty por primera vez en un nuboso e idílico escenario. En apenas 4 minutos, Joe Wright reutiliza el patio de butacas del teatro para crear dos escenas completamente diferentes y abriéndose al escenario nos sitúa en una tercera, sin mayor explicación que una mirada.

Quizá sea conveniente explicar en este punto que para la realización de esta película se creo un teatro propio que permitiera utilizarlo en todas las ocasiones requeridas. Una labor que, finalmente, y en conjunto con las maquetas realizadas para los trenes y exteriores, permiten que el exiguo presupuesto luzca de manera impresionante. Además de ser una manera de lo más inteligente de resolver el problema de las innumerables localizaciones que citan en la obra original. A veces, la falta de medios, lleva a realizar las ideas más arriesgadas y provocadoras.

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Pero para nada es sólo una solución práctica, sino que hay un concepto deliberado tras ello. Cuando Joe Wright decide que la Rusia Imperial cabe dentro de un teatro tiene en mente un objetivo muy claro, representar ese momento histórico con trazos sencillos pero claros. Una Rusia en la que impera la opulencia y la fachada entre los extractos dominantes, donde cada uno juega su papel en el tablero de una gran partida de ajedrez, donde todo el mundo intenta mantenerse lo más cerca posible del rey (zar en el caso ruso). El espectador se sumerge en este mundo de juegos y artimañas agudizado por la sensación del espacio cerrado.

Y es, precisamente, esta sensación casi claustrofóbica, de falta de libertad, la que hace que el contrapunto a la historia principal de Anna Karenina cobre fuerza. En cierto momento vemos a Levin – un irreconocible Domhnall Gleeson – cruzar el escenario hacia el fondo y, de repente, se abre una gran puerta como si de un hangar se tratara que conecta con un vasto paisaje ruso nevado. De forma sencilla y clara el director nos transmite la angustia del personaje que no soporta las maneras y costumbres de la ciudad, que desea escapar de esa entramado de relaciones e intereses. Y, con este simple gesto, la película respira. Al igual que respira Levin. Los escenarios abiertos se apoderan de parte de la narración, que se mueve ahora en una narrativa y puesta en escena más tradicional, pero que agudiza más si cabe la terrible situación de Anna Karenina que apenas tiene situaciones de escape.

En una escena posterior, el contraste entre la Rusia rural y el núcleo urbano se agudiza. Una Rusia decadente, en la que todo es falso. Ese núcleo urbano que crece y respira dentro del teatro, y que a su vez ahoga a la protagonista y a los que la rodean. Quizá en la escena más bella de toda la cinta, por la elegancia de Joe Wright al filmar el coqueteo y los primeros coleteos de una relación condenada de antemano. Vemos el patio de butacas convertido en un gran salón de baile. Anna intenta evitar a Vronsky pero no le es posible, ante la mirada dolida de Kitty. Ellos comienzan a bailar y con sus movimientos despiertan al resto de bailarines citados para la ocasión. Con cada gesto, con cada mirada hacen vibrar a quienes comparten la pista de baile. Hasta que de repente el resto de invitados desaparece, siguen bailando solos, bajo un gran foco, no existe nadie más. Bailan cómo si fuera lo último que harían en esta vida, buscan el contacto ansiosos, transpiran. Pero el momento mágico se rompe, la música se acelera, los murmullos aumentan, todo el mundo los mira y Kitty los descubre. La farsa se rompe. Aquí teatro y ballet se dan la mano, una coreografía orgánica y pasional, dentro de lo que permite la época, que se ve recalcada con el uso de una banda sonora fantástica de Darío Marianelli y unos movimientos de cámara exquisitos. El deseo de los amantes furtivos y la desesperanza de la mujer traicionada. Música, cámaras e iluminación al servicio de los personajes.

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Podríamos seguir enumerando numerosos ejemplos del uso que del material escénico hace Joe Wright, como juega con la iluminación y los decorados. como construye y reconstruye la realidad de sus protagonistas al mismo tiempo que estos construyen sus relaciones. El mayor mérito se encuentra en permitir que el artificio no se coma a la narración, sino que la apoye, la mime y la guíe. En escenas tan dramatizadas como la carrera de caballos, donde vemos a una Anna desencajada – el único sonido es el de su abanico batiéndose sobre su pecho acelerado – o al baile en el que los participantes se encuentran en un escorzo imposible. Con la agudización del drama de los protagonistas, la puesta en escena también se vuelve más evidente y cargada, lo cual se compensa con las cada vez más numerosas escenas en escenarios abiertos que nos otorga la historia paralela y las propias salidas al exterior que la consumación de la historia de amor otorga a la propia Anna. Aunque pronto, el director, la encierra también en los exteriores, como ese encuentro en el laberinto, una encrucijada que refleja la situación social y sentimental de los implicados.

Estas idas y venidas que se producen en el segundo acto, entre exteriores e interiores se agudizan en un final que condensa la esencia de la obra. Una Anna perdida vaga por las calles que se encuentran casi a la altura de la parrilla – de dónde cuelgan las cuerdas que permiten los cambios de escenario – llena de personajes congelados que no reconoce ni la reconocen. Anna ya no es nadie, ya ha perdido su estatus. Unas calles ficticias que la guían a un banco y a una estación de tren. El temido final se produce y volvemos al exterior, a esa historia paralela que reconforta al espectador paciente. Un campo vivo en el que Levin trabaja… que se contrapone al plano final de un campo artificioso, el de Karenin, cuidando de los hijos de Anna dentro del teatro, demostrando así que él nunca podrá escapar de esa parte de su vida.

Un teatro que pretende ser un mundo.
Personajes que pretenden ser personas.
Personas que pretenden ser personajes.
Patios de butacas que son pistas de hielo.
Entradas que son salidas.
Techos que son compuertas.
Y, finalmente, vidas que no son vidas, sino representaciones de las mismas.

Joe Wright ha firmado un manifiesto. Ha conjugado el verbo más difícil de todos, innovar, pero sin perder la esencia de sus personajes. Ha transgredido la forma para mostrar el fondo. Ha dado un paso a un lado, apartando la cámara del escenario y dejándonos ver entre bambalinas. Porque la vida es artificio, es impostura… pero ver las costuras no es habitual. El director mueve su cámara, juega con el espectador sin ser condescendiente en ningún momento. Juega al teatro de la vida, y sale ganando.

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