El musical en el cine | De ‘Funny Girl’ a ‘Burlesque’

En la primera escena de Funny Girl (William Wyler, 1968), la protagonista, la humorista Fanny Brice, se sienta en la platea del teatro donde va a actuar horas después, como espectadora de la función tragicómica en la que se ha convertido su vida. Ese teatro vacío es un símbolo de la farsa que ella misma ha creado, y que la condena a la soledad. Lo mismo le ocurre a Cole Porter en uno de los biopics más atípicos vistos en cine, De-Lovely (Irwin Winkler, 2004), que recurría a este misma manera de representar la nostálgica mirada al pasado con la asistencia (esta vez no literal, sino alegórica) del propio compositor a sus diferentes épocas, convertidas en un espectáculo.

De-lovely & Funny girl

“Este es el único sitio del teatro en el que nunca me he sentado. Quizás las cosas se ven diferentes desde aquí”.

Se podría entender el musical como el género cinematográfico que más se valiera del teatro, no solo desde un punto de vista argumental sino también formal, precisamente por su origen en este medio. Sin embargo, una de las tendencias predominantes en las películas musicales ha sido alejarse todo lo posible de su procedencia escénica, tratando de adaptarse a los elementos nuevos que el cine les ofrece. La otra opción sería la que exhibe su origen con orgullo, dando como resultado algo más parecido a una obra filmada. Entre estas dos alternativas se encuentran los filmes que han sabido ajustarse a las exigencias (y también a la libertad) del cine, y, a la vez, utilizan el teatro para contar su historia, trascendiendo su condición de mero soporte físico y realista en el que desarrollan los hechos, para convertirse en un elemento narrativo y simbólico, que introduce subtextos relacionados con el carácter de los personajes.

Reflejos de la realidad

El espacio teatral en el cine musical se puede utilizar de manera psicológica, creando una sensación atmosférica través de los elementos físicos que lo configuran. Por ejemplo, los espejos de los camerinos se utilizan para mostrar la verdadera cara, lo oculto que hay en los personajes. Esto se observa desde Funny Girl, hasta All that jazz (Bob Fosse, 1979) o especialmente El fantasma de la ópera (Joel Schumacher, 2004), en la que mucho de lo que vemos está modificado por la percepción ensoñadora de la protagonista. Por su parte, la película parcialmente autobiográfica de Bob Fosse All that jazz sería una de las precursoras de un tipo de musical más moderno. Esta irónica, desencantada y brutal mirada al show business está situada en parte en un teatro imaginario en el que el protagonista recuerda su vida mientras habla con la muerte, introduciéndose completamente en su mente. Esto se lleva al extremo en su deslumbrante última media hora, haciendo números musicales de divagaciones inconexas.

Espejos

Este mismo tipo de traslación de los pensamientos y los sentimientos de los personajes a un escenario lo empleó Rob Marshall en Chicago (2002), aunque desde un punto de vista más asequible y menos experimental que el de Fosse. La historia avanza a través de esos números musicales, remarcándose en algunos de ellos la artificialidad del espacio, alejados de cualquier realismo, como en el Cell Block Tango, la rueda de prensa convertida en una función de marionetas en We both reached for the gun, o la representación circense que es el juicio de la protagonista en Razzle Dazzle.

De esta forma, Marshall emplea el espacio teatral para elaborar una crítica hacia el éxito efímero, y hacia la forma en que los actos criminales se convierten en espectáculos en una sociedad cínica e ignorante. Un ejercicio que juega con la realidad y la ficción escénica con un dinamismo que ni siquiera el propio director pudo mantener al mismo nivel en Nine (2009), su siguiente trabajo musical. En la obra basada en Ocho y medio (1963) de Federico Fellini, Marshall convierte un plató de Cinecittà en el improvisado escenario de los números, que vuelven a ser una proyección del carácter de los protagonistas. Pero en este caso, resulta gratuito, y el filme pierde constantemente el ritmo debido a su carácter episódico, que saca de la narración de manera forzada.

Nine & Phantom

On-Stage / Off-Stage

Estar sobre el escenario o fuera del mismo es una cuestión bastante relativa en los musicales en los que el teatro influye argumentalmente de forma directa. Y el cine se ha aprovechado de ello como forma de escenificar la vida de los personajes. Así ocurre en El fantasma de la ópera (además del uso metafórico de ciertos elementos teatrales del que hablábamos en el apartado anterior). La historia se desarrolla todo el tiempo dentro, encima y debajo de la ópera parisina de Garnier (con excepción de la escena del cementerio), que son los dominios del fantasma. El lugar se convierte así en una opresiva trampa de la que parecen no poderse escapar el resto de los personajes, quienes lo recorren como si fuesen conscientes de que están dentro de una obra. Esta actitud llega a su momento cumbre en The point of no return, donde los protagonistas están interpretando frente al público, y, al mismo tiempo, se refieren a la situación real en la que se encuentran. El barroquismo teatral que tanto se la ha criticado a la película es, por tanto, precisamente lo que busca: captar la esencia del medio del que viene y en el que se basa todo, para acercarse al espíritu turbio y al mismo tiempo romántico del relato.

Roxie & Leo

Si decíamos que en Chicago los protagonistas se subían al escenario solo en su imaginación, algo parecido ocurre en algunos momentos de la adaptación que realizó la directora teatral y coreógrafa Susan Stroman de Los productores (2005). La realizadora quiere emular a los musicales más clásicos como los de Gene Kelly, consigue números potentes (como el fantasioso I wanna be a producer, muy parecido al Roxie de Chicago), y es absolutamente fiel al original. No deja de ser interesante en ese sentido observar cómo todos los espacios se utilizan como escenarios teatrales: una oficina, un parque o la misma calle se convierten en lugares para la interpretación afectada. Un buen ejemplo es la escena de Betrayed, en el que una prisión queda transformada en un fondo escenográfico artificial.

No está tan lejana esta manera de escenificar de Los productores de la forma en que lo hacen las películas con las que comenzábamos el texto, Funny Girl y De-Lovely. En ambas, se sucede el largo flashback de la vida de los protagonistas mientras vemos como la pasión por sus profesiones traspasa el escenario (Cole Porter incluso se cuestiona sobre la propia estructura básica que debe tener un musical según avanza el filme). En el caso de Fanny Brice, la interpretación abarca todos los aspectos de su existencia, como si fuera una obra constante, incapaz de separar la vida personal de la profesional, como afirma en un momento determinado: “That’s where I live, on-stage”. William Wyler representa esta actitud dándole a cualquier espacio (como pueda ser el lecho nupcial) la apariencia de un decorado teatral realista.

De la transformación a la integración

Moulin Rouge

Otra manera de presentar el espacio teatral en una película musical es hacerlo como si se tratara de un personaje más, cuando no es el más importante. Si ya en Cabaret (1972), Bob Fosse empezaba a plantear esta cuestión, sin duda la película que más significativamente le ha tomado el relevo es Moulin Rouge! (Baz Luhrmann, 2001). Como musical creado expresamente para el cine con canciones preexistentes (jukebox), supone un trabajo profundo de integración de las mismas y la historia. A esto se le suma, ya desde el propio título, su localización en el famoso cabaret parisino, a raíz del cual da comienzo el relato. De hecho, muchos de los principios que defiende el filme tienen sentido precisamente por la ambientación en el Montmartre bohemio de finales del siglo XIX y no en cualquier otro sitio. Asistimos tanto a una historia de amor como a la renovación del Moulin Rouge de un lujoso teatro, ambos procesos evolucionando al mismo tiempo.

Siguiendo la estela de Cabaret y Moulin Rouge! nos encontramos con un musical reciente más comercial como es Burlesque (Steve Antin, 2010). Con números fundamentalmente videocliperos (a excepción de alguno que parecer querer recordar más a los clásicos), pensados para el lucimiento de sus estrellas, el club que da nombre a la película, los problemas que surgen alrededor del mismo, y los shows que allí tienen lugar son también los que conducen la, por otro lado, tópica narración.

Tanto el teatro como el cine son dos medios que tienen una relación intrínseca muy potente, y el primero, lejos de limitar el género musical en la gran pantalla, le ofrece posibilidades alternativas muy expresivas para despertar la sensibilidad del espectador. No siempre es fácil no saturar de elementos, se necesita mucha habilidad para combinar música, historia y escenografía al mismo nivel, pero cuando se consigue, los resultados son de lo más estimulantes y van mucho más allá del artificio visual.

Sofia Pérez

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