La figura: Juan Barrero (cineasta español)

Tras un año de exitoso recorrido por festivales de todo el mundo, se estrena en cines La jungla interior, la primera película de Juan Barrero, que ha estado esta semana de promoción. En Madrid tuvimos la oportunidad de tener una extensa charla con él, en la que nos desveló muchos de los aspectos más crípticos de una cinta tan compleja, y reflexionó sobre el género al que pertenece, y sobre la responsabilidad del cineasta con respecto a temas históricos y políticos.

Me parece inevitable preguntar, ¿cuánto de lo que se ve en la película es real, y cuánto hay de construcción?

Yo no lo sé… (Risas) Es una pregunta que me cuesta mucho responder, porque es verdad que ya no tengo clara la frontera. No la tengo clara porque, primero, han pasado bastantes meses desde que acabamos la película. Y cuando pasa un tiempo, uno se va apropiando de las imágenes, o las imágenes se apropian de ti, y confundes lo que viviste con lo que has colocado en la pantalla de forma autobiográfica y crees que pasó pero realmente no. Por otro lado, la película está continuamente en esa cuerda floja, en esa frontera, y a veces resbala para un lado o para el otro.

Seguramente, a parte de la conversación que tengo con mi tía (absolutamente verídica, es un archivo familiar que recuperé y grabé como hace 10 años), y el hecho de que yo estuviera en la jungla cuando recibí la noticia de que iba a ser padre (que es tal cual, yo trabajaba para National Geographic y estaba metido en una expedición científica allí), lo más testimonial que hay en la película, lo único en lo que las imágenes corresponden con situaciones vividas en primera persona, es el embarazo de Gala, todo lo que pertenece a la segunda parte de la película y los momentos de mayor intimidad. Esos están filmados durante el embarazo real de Gala. Aunque también con una puesta en escena, no vamos a engañarnos. Casero realmente no hay nada, aunque lo parezca. Está perseguida esa estética. Las imágenes se han reelaborado muchísimo para que entren en ese juego de la apariencia casera, hay un trabajo brutal detrás para que eso parezca así. Ni siquiera ese material del embarazo lo considero estrictamente doméstico; si lo considerara así, no formaría parte de la película. En ese sentido no la considero una película autobiográfica. Creo que esas imágenes entran a formar parte de una historia que curiosamente protagonizamos físicamente mi compañera sentimental y yo. Pero no había una intención de contarle mi vida a nadie, sino que a partir de una peripecia que se me estaba ocurriendo, hablar de cosas que sí me interesan.

De modo que en la película hay mucho más de construcción, y es menos biográfica y espontánea de lo que pueda parecer…

Es que incluso en un documental de naturaleza salvaje, en el que aparentemente estamos viendo lo que ocurre de forma inalterada, la alteración es continua. Desde el momento en que encuadras, ya estás alterando muchísimo la realidad, porque ya estás tomando decisiones muy importantes sobre qué dejas fuera de campo y dentro del cuadro. Eso ya es una elección subjetivísima, pero es que además luego reconstruyes el sonido, conectas dos imágenes de dos leones que en realidad ni se han visto ni se conocen, pero para crear una tensión dramática haces que creer al espectador que están luchando por una misma presa… En general, el nivel de ficcionalización es tremendo.

Una cosa son las apariencias, y otra la elaboración. Y la elaboración de esta película está tan cerca de la ciencia ficción como 2001. Una odisea del espacio (1968) o es tan autobiográfica como lo podría ser esa misma película de Kubrick. En el sentido simbólico sí que hay muchas sensaciones en la película que están recogidas y elaboradas de mi propia vida. Efectivamente son mis obsesiones, mis deseos, mis miedos, mis terrores, son las reacciones naturales de Gala a cosas que decidimos contar… Pero que también estarían en una película ciencia ficción, dirigida por mí (risas).

Hay una tendencia en el cine español actual de este tipo de películas que rompen los límites entre el documental y la ficción, muchas veces desde un punto de vista muy personal (se ha comparado La jungla interior con Mapa -2012-, de León Siminiani). ¿Por qué crees que se da esto?

Es interesante la pregunta. Es verdad que España es un puntal de este cine a nivel mundial, lo he comprobado en muchos festivales fuera de aquí; se nos tiene en mucha consideración, mucho respeto. Porque incluso industrias mucho más potentes que la nuestra (si es que la nuestra es una industria seria…), no dan cabida a este tipo de productos. Un amigo brasileño hace poco me decía que allí tienen la superproducciones, las tv-movies y todo lo que se produce para un consumo más televisivo, y luego tienen la ficción televisiva propiamente dicha en el sentido de seriales, telenovelas… Pero esa frontera entre el documental y la ficción prácticamente está inexplorada en su país. Y la industria brasileña es muy fuerte, está en un momento muy potente.

Y es que no es una sola película, hay todo un género a través del que podrías recorrer los últimos diez años. Yo creo que hay toda una tradición cultural española mucho más antigua que ya aborda esta frontera rara. No es tan fácil de rastrear, pero existe. Hablo de siglos, no de ahora ni de las propias vanguardias históricas del siglo XX; si vas mucho más atrás puedes encontrar ejemplos en la literatura, la pintura… Cómo se cuela la realidad incluso en la representación iconográfica tradicional. Por ejemplo, los artistas que pintan a sus amantes para representar a la Virgen o a Jesucristo… Y luego creo que hay algo coyuntural que se dio en los 90: un documental tan fundamental como El sol del membrillo (1992) de Víctor Erice, fue una campanada frente a sus antecesores. La repercusión que tuvo aquella película, o anteriormente las de Basilio Martín Patino, sentaron precedente. Muchos hemos tenido una oportunidad porque estos maestros nos abrieron una puerta, por la cual nos hemos colado, cada uno a nuestra manera, pero que en su momento fueron incomprendidos, maltratados, ninguneados… Y sin embargo, después de 10 o 20 años, han generado toda una tradición creativa muy particular dentro del cine.

“EL CINEASTA TIENE UNA OBLIGACIÓN MORAL CON EL ESPECTADOR, PERO NO DEBE IMPONER NADA A NADIE”

¿Cómo fue el proceso para Gala Pérez? ¿Estuvo de acuerdo desde el principio con el proyecto?

Sí, hubo complicidad absoluta. Al principio teníamos muchas dudas porque no sabíamos si lo que estábamos haciendo se iba a convertir en una película. Eso lo íbamos compartiendo. Es verdad que yo descubrí sobre la marcha que era un animal cinematográfico bestial. Si no hubiera sido tan fotogénica (en el sentido más amplio de la palabra, no me refiero a guapa, sino a expresiva, a elocuente…), yo no habría hecho la película. Ella nunca se había puesto delante de una cámara, pero es violinista en su vida real, y sabe lo que es estar en escena. Y en ese sentido entró desde un principio. Nunca me pidió explicaciones, nunca me dijo “¿Por qué no paras aquí?” o “¿Por qué no seguimos mañana?”. Yo también traté de ser muy cuidadoso, sobre todo en los momentos que estaba más expuesta, pero en cualquier caso ella superó con creces todo lo que yo hubiera imaginado. Y eso fue fundamental para acabar la película, porque veía que ese material estaba tan impregnado de vida, que no me imaginaba guardándolo en un cajón para siempre. Lo que me pidió es que no la hiciese partícipe durante el proceso de montaje, quería mantenerse todo lo posible al margen. Nunca vio al completo los brutos de todo lo que habíamos grabado. La llamé cuando hicimos el primer corte de montaje, porque evidentemente si en algún momento hubiese dicho “Este plano no” o “Aquí no me siento cómoda”, directamente hubiera desaparecido. Pero no censuró ni un fotograma de la película. Nunca tendré palabras suficientes de agradecimiento por su entrega y su compromiso.

En la primera parte de la película tiene una importancia fundamental la casa en la que pasaste la niñez. ¿Para ti el espacio guarda algún valor simbólico?

Es muy importante lo que dices, porque para mí el cine es más espacio que tiempo. Es más un lugar que un transcurso del tiempo. Para mí la dimensión física de las cosas, la espacialidad, es muy importante. La casa no es solo una casa, no es solo el seno familiar o donde se guardan algunos secretos, sino que es, por otra parte, la metáfora de nuestro propio subconsciente colectivo: hay un sótano que está lleno de fantasmas, que guarda tragedias históricas, los cajones guardan recuerdos también… Y a la vez es una casa a la que llegan sonidos de fuera, de lo que ocurre hoy día, de esas tradiciones que se van repitiendo cíclicas, y también de cosas que ocurren por primera vez. La casa es un factor fundamental. Y además, la película entera en también como una casa, porque es el lugar al que Gala y Juan se mudan, es el refugio que encuentran, porque está cayendo una tormenta tremenda en sus vidas, y es la forma de cobijarse mientras que escampe. Ellos dos se meten en el cine para tratar de reencontrarse. En ese sentido el cine y la música son espacios, como tú dices.

La tradición de los Hombres de Musgo del pueblo de Béjar está utilizada también de manera metafórica, incluso en el momento de la concepción. ¿Cómo fue la idea de adaptar esta tradición, más sabiendo que puede resultar extraña para una parte importante del público?

Primero, porque es extraña (risas). Porque es muy particular. Es una tradición de la que se apropia el catolicismo y la incorpora a su Corpus Christi, y la hacen procesional. Originalmente era una representación de la fertilidad, y de la resistencia a la ocupación del pueblo por parte de los que vivían allí; y luego otra religión se apropia de esa imagen, porque era tan poderosa que era mejor apropiársela que hacerla desaparecer, y lo convierten en un ingrediente más del reparto del cuerpo de Cristo, en lo que también hay algo muy físico y muy carnal; la fertilidad vista desde muchas ópticas a la vez. También me interesa mucho el hecho de que sea público, no una experiencia que se viva en la privacidad, un día de ritual colectivo. Cómo se viven estos conceptos como sociedad. No solo la intimidad de una pareja, sino como esto se sublima a nivel social, antropológico… Y luego también porque desde el punto de vista fotogénico, el paralelismo que se podía establecer con la jungla, era evidente: esa naturaleza salvaje que uno se quiere poner por encima. Pero a veces es imposible penetrar en la jungla, porque esconde misterios para los que no estamos preparados, o que nos dan tanto miedo que no nos atrevemos a tocar.

En anteriores trabajos habías tocado temas del pasado de España, como el final de la guerra civil y la dictadura de Franco. Aquí vuelves a hacerlo a través del personaje de Enriqueta y los recuerdos de la casa. ¿Es una forma de incidir en el recuerdo y en la importancia de no olvidar entre generaciones jóvenes? ¿Buscas relacionarlo con la situación por la que está pasando España ahora mismo?

Es verdad que el tema de la guerra, por cómo afectó a mi familia, y supongo que también por interés personal, ha formado parte de mi vida y de mi trayectoria profesional, aunque he hecho muchas otras cosas que no tienen nada que ver con esto. Yo creo (y he tratado de que esté en la película) que tenemos un compromiso pendiente con el testimonio directo de los que vivieron aquello en primera persona. No sé si el pacto de la transición consiguió reconciliarnos como sociedad, como algunos quieren hacernos creer, pero en cualquier caso lo que es evidente (y lo podemos decir sin miedo a pensar que un está haciendo demagogia, ya que incluso lo reconocen personajes históricos que vivieron esa época, como hace poco en un libro de memoria Felipe González, entrevistado por Juan Luis Cebrián) es que hay una cuenta pendiente, y se nos está muriendo. De hecho mi tía Enriqueta murió hace diez años, está en esta película por la casualidad de que yo, curiosamente la última vez que la vi, llevé una cámara (sin, por supuesto, ni idea remota que iba a hacer esta película años después).

Yo creo que no dejar registro de ese testimonio, de una tragedia colectiva de tal envergadura, en una irresponsabilidad histórica. Y ni siquiera es una cuestión ideológica de en qué bando nos encontramos (yo tengo muy claro cerca de cuál me siento); yo creo que es una cuestión, aunque suene mal, de Estado. No se trata de reabrir heridas ni de posicionarse, al menos desde el punto de vista partidista, sino de asumir la historia reciente con suficiente responsabilidad. Si queremos trabajar e interpretar ese período de la historia, primero hagamos lo más importante: dejar constancia de la gente de aquel momento que todavía lo pueden contar. Llevamos 30 años dejándoles morir, y usando argumentos que en realidad son coartadas bastante maquiavélicas, para que cada vez que alguien trata de hacer algo se le ponga una etiqueta de saboteador de la transición, o de querer trasladar a las nuevas generaciones algo que debe ser superado y olvidado, porque eso no debe repetirse. Si eso no debe repetirse, lo mejor es escuchar. Entonces, el testimonio directo de mi tía era importante.

Entonces, ¿consideras que el cineasta (especialmente el documentalista) tiene una obligación moral con respecto al espectador?

Sí la tenemos. Tampoco hay que imponer nada a nadie. Lo mejor de todo esto es que la subjetividad siempre aflora por un lado u otro, y eso es lo que nos hace diversos, interesantes, ricos… Pero es verdad que hay grandes asuntos que están sobre la mesa, y por lo menos hay que mirarlos, se tome partido o no. Y yo te diría que no solo desde el punto de vista del documental, que para mí es muy importante. Pero es que también creo que la ficción pura y dura tiene las mismas responsabilidades. De hecho voy a decir una obviedad, pero creo que ninguna película, ningún documento ha hablado tanto de la guerra de Vietnam como Apocalypse Now (1979). Se hicieron miles de documentales, militantes, no militantes, de los dos bandos, cientos de miles de horas filmadas del Vietcom… Y sin embargo es una obra absolutamente ficcionada, rodada en Filipinas, en otro país, con estrellas de Hollywood, la que tiene una capacidad para hablarnos del conflicto como no ha hecho ningún documental. Entonces es mejor no infravalorar ningún género ni ninguna forma en enfrentar ningún tema. Pero sí, tenemos el privilegio de hablar en público a través de nuestras películas, y considero que la responsabilidad forma parte de nuestro trabajo y es ineludible.

Entrevista realizada en la Sala Berlanga de Madrid,

El 16 de Octubre de 2014

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