La figura: Carlos Vermut (cineasta español)

Unas horas antes de que su Magical Girl se alzara como la gran triunfadora de la 62ª edición del Festival de San Sebastián, tuvimos la oportunidad de hablar con Carlos Vermut, que nos desveló muchos de los misterios y las dudas sobre la ganadora de la Concha de Oro. El director, premiado también en el certamen, se ha revelado, con solo dos películas, como uno de los autores actuales más personales del cine español, y además, se muestra cercano, muy receptivo a las preguntas y dispuesto a responder ampliamente a todo lo que atañe a su particular universo y a su forma de trabajar.

No es fácil encajar tus trabajos en un género concreto, pero sí que se aprecian muchos elementos de cine negro, como el destino que influye en los personajes, los cuales son bastante indefinidos…

Me gusta una película en la que me gusta que haya acción, violencia (casi a nivel estético), pasiones… que supongo que al final, son los elementos del cine negro. Tampoco me planteo hacer una película de ese género. Me gusta el tipo de destinos cruzados, deseos de unos que se enfrentan a los deseos de otros… Sin embargo, el cine policiaco no me gusta. Cuando dos o tres policías van a investigar un caso, siempre pienso “Bueno, forma parte de su trabajo”. Pero si por ejemplo vemos a un padre que, de repente, secuestran a su hija (el cine coreano es muy de ese rollo), eso ya forma parte de sus vidas, son personas que por un giro del destino se ven abocadas a tener que matar a alguien, etc.… Eso me interesa mucho más: cómo todos nosotros podemos convertirnos en monstruos.

En tu cine también es muy llamativa la utilización de referentes mitológicos y religiosos, aplicados a gente corriente, dentro de una relativa normalidad. ¿Por qué los introduces de forma tan cotidiana?

Me gusta mucho lo simbólico, lo antiguo, lo arcano… y cómo todo ello convive con los seres humanos, con la cotidianidad. Creo que el contraste entre lo cotidiano y lo simbólico, lo arcano o metafísico, choca mucho más cuando está ubicado en la realidad. Si la película tuviese otra estética, con otra música, que fuese más fantástica, y pasasen cosas extrañas o simbólicas, no tendría tanto sentido, o chocaría menos. Pero yo sí busco ese choque, y sé cómo conectar lo religioso, por ejemplo los tres enemigos del alma, con cosas cotidianas. En todos nosotros existe el deseo, la carne, el demonio, el mundo… Al final lo simbólico y las religiones nacen del ser humano, que de alguna manera representa todos sus miedos ahí; no solamente en lo externo, sino que forma parte de nosotros también.

La niña protagonista, Alicia, quiere a toda costa el vestido de Magical Girl Yukiko, que bien podría ser el de Sakura o Doremi, pero en la historia sobre todo se encuentra mucha relación con la serie Puella Magi Madoka Magica…

Sí, por supuesto que hay muchas conexiones porque yo soy muy fan de Puella Madoka. Creo que es la mejor serie de magical girl que ha habido, precisamente porque tiene esos puntos siniestros, esos giros que no te esperas, como que de repente el gatito, que en Sailor Moon es muy amistoso y muy mono, aquí sea el auténtico enemigo, el que las condena… El tema de Madoka es también el de una competición por la búsqueda de un deseo, que las acaba condenando; ellas piden un deseo, se les concede, y tienen que pagar por ello.

Además del anime, también hay muchos guiños a cuentos, como Alicia en el País de la Maravillas, o El mago de Oz…

Como decía antes de las religiones, todas las narraciones vienen de un origen, y a mí me gusta ir a ver la esencia de las historias: por qué existe el mito de Jesucristo o de otros, y cómo van variando y se van ramificando hasta convertirse en los cuentos clásicos para niños de los hermanos Grimm. Cómo se conectan las historias, qué arquetipos existen y cómo funcionan en todas. Yo elijo ciertos arquetipos porque a mí me atraen, y lo hacen porque creo que tienen un aspecto que se conecta con algo profundo de los seres humanos, que hace que nos interesen mucho esas historias.

También cojo estos arquetipos para subvertirlos, darles la vuelta. Alicia es una princesa de cuento, y Bárbara es una madrastra de toda la vida; lo que pasa es que nunca llegan a verse, ellas no saben de la existencia de la otra en toda la película. Lo que más me gustaba es que es una lucha entre ellas, pero no saben que están luchando. Y por supuesto tenemos al héroe, y al personaje ayudante de la malvada, como el cuervo de Maléfica o el espejo de la bruja de Blancanieves, que es José Sacristán. Volviendo un poco a los cuentos y a los símbolos arcanos, me gusta mucho su funcionamiento. Yo soy escéptico, no creo en muchas cosas, pero sí creo en el poder de los símbolos a nivel conceptual, y en la fuerza que tienen en nosotros. Me gusta mucho usarlos.

Con todos los detalles de la historia y un guion tan fuerte, ¿cómo ha sido la dirección de actores? ¿Dejaste espacio para la improvisación?

Lo primero es ver el texto con ellos, y el texto estaba cerrado, para mí era la Biblia. Si improvisábamos había que cambiarlo antes de empezar a rodar, y dejarlo claro. Esto lo aprendí en Diamond Flash (2011), donde la improvisación fue un infierno. Me interesa tener el guion totalmente cerrado en cuanto a acting, porque te permite probar otras cosas con respecto al tono, ect… Siempre he pensado que cuanto más controlado tengas todo, más se te permite improvisar o probar otras cosas, porque ya vas sobre seguro. Y con algo cerrado y seguro que ya funciona, dentro de ese límite que hemos puesto, vamos a hacer todo lo que queramos. Las miradas, el ritmo… todo eso se puede hacer, siempre que tengamos esa pica puesta. Y con los actores trabajaba así, teniéndolo todo muy controlado. Por otro lado, les doy mucha libertad en la creación de los personajes. El guión es el guión, lo que hay fuera del guión no existe, tienes que inventártelo, y necesito que el actor lo complete. Y por supuesto le doy esa responsabilidad al espectador también: lo que hay es la película, yo no te voy a contar lo que ocurre con Sacristán o con Luis, porque tampoco lo sé.

En relación a esta participación del espectador, tiene mucha importancia el pasado misterioso de los protagonistas, el cual hay que ir reconstruyendo durante el visionado…

La película verbaliza la lucha entre el instinto y la razón, entre lo intelectual y lo emocional, y sucede que cuando dejas abiertas cosas de los personajes, evidentemente estás invitando al espectador a que las complete. Pero yo no quiero que lo haga a nivel intelectual, porque es algo que no se hace, pero sí a nivel emocional. Aunque no sepamos lo que sucede dentro de la puerta del Lagarto negro, emocionalmente sí sabes que pasa algo muy terrorífico; la insinuación del misterio es mucho mejor que el misterio en sí. A mi Twin Peaks me da muchísimo miedo porque no sé qué es. Es el simple hecho de insinuar el propio misterio, porque es algo que no se puede explicar.

¿Y cómo decides qué escenas dejar en el misterio y cuáles mostrar?

Pues lo decido cuando intento escribirlas y no quedan tan bien. Intenté escribir lo que había dentro de la puerta del Lagarto negro, pero era mucho más inquietante no saberlo. Puede incluso no ser una tortura física, sino de otro tipo. Es mejor no contarlo.

Hay momentos de Magical Girl que provocan reacciones paradójicas, contradictorias, momentos trágicos en los que el público estallaba en risa nerviosa. ¿Era ese el efecto que buscabas?

Si habéis visto mi corto Don Pepe Popi (2012), veréis que sí busco esa risa nerviosa, porque en un momento de tensión tan fuerte necesitas descargarte. No puedo decir que las risas de la película estén donde yo no quería que estuviesen. En ese sentido me siento bastante afortunado. La película juega con eso todo el rato, como al principio cuando la niña pide el cigarro y dice cosas bestias sobre el rey, o más adelante la alusión al famoso vídeo de Youtube de las señoras de Valencia… Todo son referencias cómicas.

El principio tiene un plano que se repite al final, como un ciclo, pero en lugar de acabar así, lo haces con el plano de la cara de Bárbara. ¿Cuál es el significado de terminar la película de este modo?

Para mí el significado es que termine de una manera mucho menos racional. Si no, hubiese sido una cosa matemática. Lo que quiero es que al espectador le dé tiempo a asimilarlo, porque si cortas en ese momento, como ya hice en Diamond Flash, la gente reacciona como “Espera, déjame 10 segundos”. Lo otro lo pensé, hablé con Vigalondo y me lo recomendó, pero, de ese modo, no sabía cómo meter la música, y yo quería meter la canción del Lagarto negro. Y decidimos dejar un poco de tiempo, meter la música poco a poco y llegar hasta los créditos del final. Y de hecho yo siempre lo tenía pensado, que Bárbara mirase a cámara, estaba escrito así en el guion, porque me parece que de repente ella mira al espectador a los ojos, y me gustaba esa con una mirada directa acabara la película. Y también dejar tiempo para que el espectador asimilase el juego. Cortar hubiese sido un poco frío.

Con respecto a las canciones de la película, ¿nos podrías hablar de la decisión de introducir la canción de La niña de fuego?

Hay cosas de la película que son completamente decisiones voluntarias, y otras que aparecen de la realidad, y las voy incorporando. Soy muy esponja en ese sentido, siempre me gusta ir apuntando cosas y utilizarlas en las películas. Hay un detalle, que es Bárbara atándole los cordones de los zapatos a su marido, que es una cosa que me sucedió en Tokio: estábamos en un restaurante, nos habíamos quitado los zapatos, y a la salida, cuando me los puse, una chica se agachó y me los ató. Y me gustó, me pareció algo extraño y desconcertante, y lo metí en la película. Otra de esas cosas es el tema de “La niña de fuego”; al principio Bárbara, en el guión, salía por la noche e iba a un karaoke, y cantaba “Aprendiz” de Malú, que es una canción que me gusta mucho. Pero al final fui viendo que con el tono de la película no pega tanto. Y pensamos que necesitábamos otra canción que ella escuchase. Estuve escribiendo otra película que quería hacer, sobre ninjas de los 80, de colores, muy friki… Empecé a buscar “Ninja de fuego” en Spotify, y me salió una canción de Pony Bravo, que se llamaba así, y era una versión de “La niña de fuego” de Manolo Caracol, la escuché, y dije “Esta es la canción de la película”.

¿Encontraremos muchas sorpresas edición en DVD?

Sí, he hablado ya con Avalon, y haremos una edición potente.

Entrevista realizada junto a otros medios en el Hotel María Cristina de San Sebastián,

el 26 de Septiembre de 2014

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