La figura: Georg Maas (cineasta alemán)

El director Georg Maas visitó Madrid con motivo del estreno de Dos vidas, candidata alemana al Oscar a la mejor película de no habla inglesa, que habla de la institución nazi Lebensborn, donde fueron a parar muchos de los llamados “hijos de la guerra”, y sobre las actuaciones de espionaje de la Stasi décadas después. Maas se mostró muy dispuesto a hablar de sus gustos y opiniones, y, sobre todo, estuvo interesado en la visión que una generación joven, especializada en cine o no, pueda tener en su película. Además, alabó el trabajo de maquillaje de la española Susana Sánchez, que ya había participado en otras cintas alemanas del director Chris Klaus, Cuatro minutos (2006) y Los diarios de Poll (2010). Sobre esto, y muchas cuestiones más que os dejamos a continuación, pudimos hablar con él. Esperemos que los disfrutéis leyéndolo tanto como nosotros lo hicimos escuchándole.

En primer lugar, ¿qué supuso para Dos vidas ser elegida para representar a Alemania en los Premios Oscar?

Fue muy importante porque cuando terminamos la película, tuvimos un problema importante para encontrar un festival grande donde mostrarla. Berlín, Cannes, Venecia… Todos la rechazaron. Estuvo cerca de ser una película totalmente olvidada, que nadie vería nunca. Pero cuando se convirtió en la candidata alemana para los Oscar, hubo un gran interés por parte de la prensa alemana, y por supuesto tuvo un gran impulso en EEUU y otros países.

Dos vidas está basada en un libro de Hannelore Hippe. ¿Es una adaptación fiel a la novela, o ha modificado muchas cosas?

En espíritu, es absolutamente fiel, pero no hay ni una sola escena de la película que esté en la novela. Cambiamos todo, con la colaboración de Hannelore. El cambio más grande fue poner a la espía como protagonista, e inventamos a su alrededor las figuras de la familia y del abogado. Todo eso no estaba en la novela. Pero sí que combina la herencia que tomó Alemania del Este de los nazis para espiar al Oeste con un asesinato real sin resolver en Bergen. Esa es la idea básica de la novela, y está en la película. Y también la cuestión de que los sistemas políticos que tratan con la violencia tienen consecuencias que posteriormente se pueden observar en generaciones de familias. La esencia, el corazón de la novela, está ahí.

¿Cuándo tiempo le llevó la realización de la película desde su concepción? ¿Fue muy duro el trabajo de documentación?

Llevó mucho tiempo, 10 años en total. Cinco años para escribir el guion, y cinco para encontrar la financiación. En cuanto a la investigación, no supuso un gran problema. Era solamente encontrar a la gente del Lebensborn y a los espías, y una vez que les localizabas, era muy fácil aproximarse a ellos.

La directora de fotografía Judith Kaufmann participa en la dirección y coescribe el guion. ¿Cómo surgió está colaboración?

Me gusta mucho su trabajo. Cuando veo sus películas, el aspecto visual me emociona, y me preguntaba cómo sabía ella dónde colocar la cámara exactamente en su lugar. Y he averiguado que es porque te hace preguntas continuamente. “¿Por qué está esta escena en el guion? ¿Qué está pasando aquí? ¿Por qué este personaje hace esta pregunta?…”. Profundiza mucho, nunca propone movimientos de cámara simplemente porque queden bien. Así que cuando estábamos filmando, ella a veces me decía “Georg, esto no es lo que hablamos”. A veces tú planeas algo, pero al hacerlo, no queda bien, y entonces te planteas qué está mal. Y es eso por lo que decidimos incluirla en los créditos como codirectora, porque la mise-en-scène la hicimos juntos, ella aportaba sus ideas. Soy afortunado porque creo que tenemos gustos similares y nos afectan las mismas cosas. Y la propia Judith dice que Dos vidas es una película muy importante para ella también.

¿Fue de Judith Kaufmann la idea de aplicar una textura diferente a los flashbacks?

¡No, esa fue mía! (Risas) Quería rodar los flashbacks con Super 8. A ella le encantó la idea y adoptó el estilo de cámara en mano de los años 70. Al final, los flashbacks están rodados con una pequeña cámara no profesional. El resto de la película está rodada en digital, pero los flashbacks no. Además, Judith trabajó mucho con el esquema de colores, y estamos muy contentos con el aspecto visual de la película.

¿Cómo fue el trabajo con los actores, especialmente con Juliane Köhler?

Juliane y yo hablamos mucho. Yo ya había decidido que ella iba a ser la actriz protagonista cinco años antes de empezar a rodar. Cada cuatro o cinco meses le mandaba una revisión del guion, y ella opinaba sobre si era mejor o peor que antes, y entonces debatíamos sobre ello. Así que cuando empezamos a rodar, los dos conocíamos muy bien al personaje, y también nos conocíamos entre nosotros. Fue un rodaje muy intuitivo, no tenía ni que explicarme, yo empezaba a insinuar algo y ella lo entendía. Pero el proceso fue diferente con ella que con los demás actores.

En cuanto a Liv Ullman, ¿cómo se involucró en el proyecto?

Le gustó el guion original, pero no quería interpretar el papel. En ese momento, la historia tenía lugar en 2005, su personaje tenía 80 años y estaba muy enfermo del corazón, y dijo que no quería interpretar a una moribunda. Así que reescribimos el guion y lo devolvimos a 1990, para que su personaje fuese más acorde con su propia edad. Entonces sí aceptó el papel. Para ella la historia era muy importante, porque al ser noruega, había vivido más o menos de cerca esta situación.

Usted mismo ha dirigido el documental televisivo Liv Ullmann – Eine Nahaufnahme (2013). ¿Esta idea surgió a raíz de trabajar con ella, o ya la tenía antes de la película?

Había hecho un documental sobre Peter Gabriel, y quería hacer otro sobre Brian Eno, pero en Arte, la cadena de televisión franco-alemana, estaban más interesados en que, ya que estaba trabajando con Liv Ullman, hiciera una película sobre ella. Así que pensé que al ser ella directora, podría hacer un documental viendo cómo dirigía. Pero por desgracia, su proyecto se fue retrasando y tuve que rodar mi película primero. Y fue al terminarla cuando ya pude rodarla a ella dirigiendo actores.

Siendo en la mayor parte su carrera un director de documentales, ¿se planteó en algún momento Dos vidas también como un documental en lugar de hacer una película de ficción?

No, pero sí pensé hacer un documental de forma paralela mientras rodaba la película. Pero aquí estaba más interesado en el viaje que hace el espectador. Mientras ve la película, el espectador se hace preguntas, que es un proceso muy diferente a lo que ocurre mientras se ve un documental.

Uno de los temas más tratados del cine alemán actual es la división de las dos Alemanias, el Muro de Berlín y las consecuencias de su caída, casi siempre desde un punto de vista crítico. ¿Cree que este interés es básicamente informativo, para que no se olvide lo que sucedió, o es una forma de remarcar los errores del pasado para no repetirlos?

Ninguna de las dos. Creo que es porque situaciones como estas crean historias muy interesantes. Alemania estuvo separada 40 años, y ya lleva 20 unida, pero aún hoy encontramos diferencias entre alemanes del Este y del Oeste. E incluso gente que tiene 25 o 30 años, y solamente vivieron en la primera época de su infancia en la Alemania del Este, es diferente a la del Oeste. Así que como narrador, uno piensa que es interesante hablar de ello.

Pero en la película no solo se habla de esa etapa de la historia de Alemania, sino que va más allá, y también nos habla de los “hijos de la guerra”, durante la Segunda Guerra Mundial. ¿Supuso mucha presión la responsabilidad de abarcar tantos temas complicados y espinosos de la historia de su país?

No me gustaba que la historia tuviera tanto que ver con los nazis porque la gente tiende a pensar que ya hemos tenido demasiado de eso. Y además la historia no tiene lugar en esa época. Estuve hablando con personas que de niños fueron parte del sistema Lebensborn, y también con espías de la Stasi, y fue todo muy interesante, pero es impone mucho, porque no quieres cometer grandes errores.

¿Cuál fue el proceso de financiación de la película, y qué papel tuvo el gobierno alemán en el mismo?

La financiación fue muy difícil. Para hacer este tipo de películas necesitas la participación de una cadena de televisión, y ninguna creía en el concepto de tener a una espía como protagonista, porque supone un proceso de identificación con el público muy difícil. Así que tuvimos que esperar años para que una cadena aceptara y nos diera un 10% del presupuesto. El Gobierno alemán aportó dos terceras partes y Noruega la otra tercera parte.

En este sentido, ¿nos podría comentar cual es la situación económica del cine alemán?

Tendemos a decir que las cosas están muy difíciles, pero creo que nuestra situación, comparada con la de otros países, es bastante buena, porque nuestra economía está mejor. Quizás el único país en Europa donde el sistema de financiación cinematográfica es mejor sea Francia. La decisión en torno a la financiación de las películas es un proceso bastante democrático, ya que corre a cargo de un jurado que cambia cada año. Además, gran parte del presupuesto de una película viene del Gobierno, porque solo un 20% viene de financiación privada.

La opinión general de los directores alemanes con los que hemos tenido la oportunidad de hablar en España en los últimos tiempos parece ser que en el cine alemán actual falta calidad. ¿Lo comparte usted también?

Hay películas muy potentes siempre, no 20 o 30 al año, pero sí que un buen número. En 2013 han salido por ejemplo West, Otra Heimat, Das finstere Tal o Hannas Reise. De todas formas, llevan diciendo lo mismo desde que yo empecé a estudiar cine hace 30 años (risas).

Dos vidas ha tenido comparaciones con La vida de los otros (2006). ¿Qué opina de ellas?

A primera vista esas comparaciones tienen sentido, porque ambas hablan de la Stasi. Lo que pasa es que la Stasi estaba dividida en dos partes: una parte se dedicaba a espionaje doméstico, que es de lo que trata La vida de los otros, y la otra, la agencia de inteligencia secreta. También la forma de narrar la historia es diferente. En Dos vidas, el personaje principal tiene un secreto, y el público tiene que descubrirlo. Pero creo que es una comparación correcta, y que puede ser que aquellos a los que les gustó La vida de los otros, les guste ésta.

¿Cuáles son sus principales referentes?

Son muy diferentes. Me gusta mucho el trabajo de Alejandro González Iñárritu en 21 gramos (2003), Babel (2006) o la película que hizo en España, Biutiful (2010), es un estupendo director. También hay un director llamado Nicolas Roeg, que dirigió Don’t look now (1973), que es un director muy interesante. Hizo además una película con Mick Jagger como protagonista, otra con David Bowie, y otra con Art Garfunkel. Es un director al que merece la pena tener en cuenta. Y por supuesto, Stanley Kubrick y muchos otros.

¿Y alguna referencia concretamente del género del thriller o el de suspense?

No soy muy aficionados a ese género (risas). Me gustan algunos momentos de suspense de Don’t look now o de El resplandor (1980) de Kubrick. El terror sí es un género que me atrae. Lo que más me gusta es que la película es un viaje que, mientras la ves, no sabe dónde te va a llevar.

¿Cuáles son sus próximos proyectos?

Soy un trabajador muy lento (risas). Estoy en contacto con dos productores en América para una película de una chica americana de hoy en día de 16 años que, a través un viaje en el tiempo, aparece en 1944 en Ámsterdam donde se encuentra en una familia judía y tiene que pasar por todas las miserias que una chica de esa época hubiese pasado en su situación. Esta vez estoy leyendo guiones de otras personas porque, si yo lo escribo, no haremos la película hasta dentro de 10 años (risas).

Entrevista realizada en el Hotel AC Recoletos de Madrid,
el 10 de Julio de 2014
Gracias a Karma Films

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